Сюжет и его конструирование

Хотя все элементы сценария важны и есть взаимосвязанно вместе, отмечает Уолтер, важнейший и, непременно, самый тяжелый его компонент — сюжет. Главное в сценарии — это: 1) структура, 2) структура, 3) структура. Не все новенькие — равно как и большая часть опытнейших драматургов — понимают, что значит структура применительно к сюжету. Со структурой строения легче. Дом состоит из Сюжет и его конструирование огромного количества частей, но главных три — пол, стенки, крыша.

На 1-ый взор, сюжет не имеет ничего общего с домом. Но сюжет — это тоже конструкция, но внутренняя, умственная, чувственная по собственной природе. Он состоит не из балок, а мыслей, построен не из кирпичей, а из слов. Структура сюжета включает три главных Сюжет и его конструирование компонента — начало, середину и конец.

Это понятие трехсоставной сюжетной структуры сформулировано Аристотелем практически две с половиной тыщи годов назад. Начало сюжета, по Аристотелю, это та часть, которая идет первой и перед которой ничего нет.

Ссылаясь на собственный обеспеченный опыт рецензирования сценариев, Уолтер отмечает, что самая обычная ошибка сценаристов состоит Сюжет и его конструирование в том, что они не могут найти, с чего начать. "Крамер против Крамера" — это пример кинофильма, начинающегося в подходящем месте. В первых кадрах миссис Крамер (в чудесном выполнении Измерял Стрип) стоит в дверцах, вещи упакованы, она пробует довести до сознания супруга, что покидает его, что их брачная Сюжет и его конструирование жизнь завершилась.

Наименее опытнейший сценарист вероятней всего начал бы с дней учебы этой пары в институте, их свиданий, ухаживаний и женитьбы. Потом последовало бы подробное описание постепенного ухудшения их отношений. Он выдавливает пасту с середины тюбика, это ее бесит. Она кидает свои трусики в раковину и оставляет их там, что вызывает у Сюжет и его конструирование него омерзение. Его служебная карьера под опасностью, и он задерживается на работе, она невесело проводит одинокие часы перед телеком, запамятывая о ребенке, поглощая виски и кокаин. Приблизительно к концу второго деяния, кое-где на семидесятой-восьмидесятой страничке сценария напряженность их отношений выливается в потрясающую ссору. Она плачет Сюжет и его конструирование из-за отсутствия внимания с его стороны. Он сетует на то, что она не помогает ему продвигаться по служебной лестнице. Она грозит уйти. Он кидает ей досадное слово. В конце концов она собирает свои вещи и покидает дом.

Но сценарист Роберт Бентон знает, что кинофильм не о супруге и супруге, а Сюжет и его конструирование об отце и отпрыску, не о разводе (супруга и супруги), а о примирении (1-го из родителей и малыша). Сначала мальчишка и отец фактически чужие друг дружке, их делит эгоистическая забота отца о карьере. Потому сценарий начинается верно: вещи упакованы, мама стоит в дверцах. Не принципиально, от чего развалился брак Сюжет и его конструирование. Это не означает, что сложные дела меж женами не могут быть темой кинофильма, просто этот кинофильм о другом. В картине "Крамер против Крамера" разрыв брачной жизни — завязка деяния. Кинофильм начинается с подлинного начала, ни один кадр не тратится впустую.

Уолтер рекомендует сценаристам всегда задавать для себя вопрос: "Вправду ли Сюжет и его конструирование это начало? Та ли это точка, до которой ничего нет? Что потеряется, если начать с восьмой странички? Либо с одиннадцатой? С 20 2-ой? Если до одиннадцатой странички сценарий ничего не теряет, начинайте оттуда. Если начало с 20 2-ой странички ведет к потере некий разбросанной, но принципиальной инфы, можно воткнуть ее в Сюжет и его конструирование другое место, переместив в контексте определенные высказывания персонажей, заменив определенные поступки того либо другого героя. Случайная информация не оправдывает 20 две странички до подлинного начала" (с. 40).

Вопрос — это вправду начало? — следует задавать применительно не только лишь к сценарию в целом, да и, что важнее, к каждой строке диалога.

Если Сюжет и его конструирование сцена происходит, к примеру, в ресторане, не надо демонстрировать, как действующие лица приходят, здороваются вместе, усаживаются за столик. Зрители не должны созидать, как раздают карточки меню либо слышать, как выбирают вина. Если можно перейти сходу к середине (на техническом уровне — к началу) деяния либо действия, драматург должен сделать конкретно так Сюжет и его конструирование: пропустить меню, коктейли, вина и проскочить прямо к сущности сцены. Если без сцены в ресторане не обойтись, то ее необходимо начать, когда все персонажи посиживают за столом.

Даже единственная строчка диалога заслуживает того, чтоб проверить, начинается ли она с начала. Так, не следует открывать диалог со слов Сюжет и его конструирование "взгляни", "послушай". Для проверки необходимо просто убрать непонятное начало и решить, потерялась ли какая-нибудь принципиальная информация: есть ли значимая разница меж "Послушай, я люблю тебя" и "Я люблю тебя"?

Одна из заповедей творчества говорит: все, что может быть исключено, должно быть исключено.

В более широком смысле сценаристы Сюжет и его конструирование должны рассматривать сюжет как отражение окружающего нас мира, в каком неважно какая часть наделена качествами целого. Драматургам следует держать в голове, что мельчайшей частице кинофильма присущи черты, характеризующие картину в целом, — так жива клеточка содержит в ДНК всю генетическую информацию, нужную для проигрывания всего организма. Просто говоря, структура кино- и Сюжет и его конструирование телефильма, включающая начало, середину и конец, повторяется в его отдельных частях, к примеру, в сценах, действиях, диалоге.

Это не просто философские рассуждения, а определенная прагматическая стратегия улучшения сцены, деяния, кусков диалога и всего сценария. Каждый элемент должен быть на собственном месте, делать определенную функцию и иметь четкое предназначение Сюжет и его конструирование.

Начало

Каким бы сложным ни было для сценариста начало, оно все таки дается легче, чем середина и конец. Многие в киномире говорят, что у их есть прекрасное начало для кинофильма, но пока нет середины и конца. Прясть разные сценарные нити намного проще, чем связать их в один прекрасный узел в конце.

Для Сюжет и его конструирование сценаристов очень принципиально держать в голове, что структура — это не формула. Объединение разрозненных частей в экранном сюжете совершенно не похоже на сборку трехколесного велика. Хотя сценарий создается по непререкаемым законам, волшебство в том, что он сохраняет особенность так же, как сочиняющий его драматург.

Приступая к работе над хоть каким Сюжет и его конструирование сценарием, отмечает создатель, необходимо решить некие тривиальные задачки — сначала задать кинофильму тональность, ввести головного героя и дать нужную экспозицию.

Тональность. Тональность кинофильма — комедийная, трагическая, мелодраматическая — должна быть неизменной. Смешение тональностей в большинстве случаев еще раз подтверждает неумение сценариста совладать со структурой сюжета.

Тонкие стилистические переходы доступны только Сюжет и его конструирование реальным гениям вроде Терри Сазерна, в особенности, если они сотрудничают с такими большими режиссерами, как Стэнли Кубрик. В абсурдную фарсовую комедию "Доктор Стрейнджлав" они включают ужасающе правдоподобные военные приключения. Нарочито сумрачная комедия наложена на в одинаковой мере безотрадный рассказ о ядерной катастрофе, и такое сочетание приемлемо. Но "Доктор Стрейнджлав" — исключение. Тональность просит Сюжет и его конструирование совершенно оборотного: четкого, незыблемого, как гора, равновесия и всепостоянства от начала до конца.

Невзирая на то, что тональность задается с самого начала, было бы ошибкой заблаговременно решать, какой будет тональность кинофильма либо передачи. Она возникает в процессе работы над определенным сценарием. Бывает, скажем, так: сценарист собрался написать драму, но Сюжет и его конструирование равномерно стала вырисовываться комедия. Означает, он ошибся в выборе тональности, накинул на сюжет стилистическую смирительную рубаху. Драматург должен предоставить самому сценарию свободу обретения тональности, которая есть не что другое, как отражение его своей особенности, таланта и возможностей.

Главный герой. В эталоне он — единственная личность в кинофильме. Время от Сюжет и его конструирование времени роль головного героя делят несколько персонажей. Конкретно тут появляются трудности. Так как чем мельче дробление, тем размытее фокус всего кинофильма.

Коллективный главный герой — подлинное бедствие для структуры сюжета. Безупречный пример тому — кинофильм Лоренса Кэздана "Сильный холод". Фокус этого кинофильма так демократичен, так ровно распределен меж полудесятком Сюжет и его конструирование центральных персонажей, что все действующие лица кажутся схожими.

Творческий отбор сущность — искусства. Сочиняя сценарий, драматург отбирает слово за словом, сцену за сценой. Конкретно из этой нескончаемой цепочки тяжелых выборов появляются персонажи, диалог и все другие личные свойства сценария (с. 46).

Уолтер не исключает возможность сделать неплохой сценарий с коллективным основным Сюжет и его конструирование героем и при всем этом верно выписать 1-го центрального персонажа. В кинофильме "Южноамериканские граффити" сценаристы Джордж Лукас, Уоллард Хьюик и Глория Катц предлагают четыре центральные фигуры, которые трактуются практически идиентично. Все же за длительное время до конца картины становится понятно, что персонаж в выполнении Ричарда Дрейфусса в реальности является Сюжет и его конструирование основным. Он выступает от имени создателя.

Напротив, отсутствие головного героя в "Сильном холоде" обрекает конструкцию сценария на беду. Как зритель начинает узнавать о желаниях и разочарованиях 1-го персонажа, ему предлагают другого, не дав способности отлично разобраться в первом.

Каждому кинофильму нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути Сюжет и его конструирование к их достижению. И этот персонаж, и эта цель, и эти препятствия должны быть определены сначала картины.

"Часовой механизм". Нередко, обычно только приступая к работе, сценарист составляет график, согласно которому в верно предопределенное время должно произойти конкретное событие либо должна отважиться определенная неувязка. Этот прием, который Уолтер именует "часовым Сюжет и его конструирование механизмом", служит нагнетанию напряженности сюжета.

Практически в самом начале кинофильма "Мост через реку Квай" становится ясно, что к определенному деньку мост необходимо не только лишь выстроить, да и приготовить к эксплуатации. При всех критериях взрыв моста — красивая кульминация. Но "часовой механизм" присваивает сладостный вкус завершенности не только лишь концу Сюжет и его конструирование, да и всему сценарию. Ведь намного приятнее выстроить мост точно к прибытию поезда и как раз впору, чтоб взрывом выслать и мост, и идущий по нему поезд прямо в реку.

В кинофильме "36 часов" этот "часовой механизм" более хитро вплетен в ткань фабулы. До посадки союзников в Европе остается Сюжет и его конструирование всего некоторое количество дней, у нацистов не много времени, чтоб выдавить из Джеймса Гарнера нужные сведения. Естественно, даже без этого приема отлично срабатывают сцены совращения Гарнера, но "часовой механизм" увеличивает напряженность деяния, присваивает сюжету определенную форму.

Не все приемлют "часовой механизм", но творчески мыслящий сценарист роет глубоко, чтоб отыскать метод Сюжет и его конструирование и место для внедрения его в сценарий.

Экспозиция. Под этим термином Уолтер предполагает не столько изложение новых фактов, сколько выявление инфы, уже присутствующей, но пока труднодоступной зрителю (с. 49).

Даже самый неиндивидуальный кинофильм просит большой изобретательности и воображения. Экспозиция должна быть недлинной и уникальной. Наилучший метод дать экспозицию — выстрелить ее и двигаться Сюжет и его конструирование далее.

В кинофильме "Встань рядом со мной" экспозиция кажется очень самоуглубленной благодаря рассудительному, очень суровому Ричарду Дрейфуссу, изображающему Писателя. Излагая действия, случившиеся много годов назад, он подготавливает зрителей (будто бы это нужно) к картине.

Может быть, самая изобретательная экспозиция типа "человек с указкой" принадлежит» британскому кинофильму "Местный Сюжет и его конструирование герой", в каком промышленный магнат обращается с речью к группе предпринимателей в зале заседаний совета директоров компании. У карты порта он машет несчастной указкой, описывая особенности береговой полосы. Что особого в этой сцене? Самый большой промышленник дремлет глубочайшим сном. Более того, ни один из подхалимов подчиненных не смеет Сюжет и его конструирование потревожить его. Потому все участники сцены говорят шепотом. То, что должно смотреться жутко кислым, кажется свежайшим и забавным.

Середина

Некие теоретики считают развязку самой трудной частью трехсоставной модели сюжета. Но, по воззрению Уолтера, более трудна середина.

Во-1-х, середина — самая длинноватая из 3-х частей, она в пару раз больше начала и конца Сюжет и его конструирование, взятых вместе. Но дело не только лишь в этом.

К тому времени, когда драматург садится за сценарий, у него уже есть план и он знает, как начать. Более того, он уже приблизительно решил, как и где окончить. Если он довольно умен, то подготовлен к правкам и неожиданностям, которые придется заносить Сюжет и его конструирование в разработанную схему, чтоб сделать ее более действенной.

Перед самой серединой, за вводной частью сюжеты обычно кажутся гладкими, не усложненными. Так, в "Американских граффити" Ричард Дрейфусс и Рон Хауард проведут последнюю безбашенную ночь в родном городке и уедут в поисках славы.

Но зритель знает, что кинофильм не Сюжет и его конструирование может окончиться через десять-двенадцать минут после начала. Он ожидает осложнений. Если начало — пусковой момент картины, то посреди сюжет сгущается. Встают препятствия.

Вправду, некие спецы говорят, что единственный метод сделать приличное произведение — это поместить головного героя тут, а его цель — там и разбросать на пути к ней различные препятствия Сюжет и его конструирование. Естественно, схожий способ сотворения сценария очень прост, но в нем есть здравый смысл.

В конце вступительной части, когда все происходящее на дисплее кажется умопомрачительно легким, отлаженным, зрители обычно расслабляются и, невзирая ни на что, уповают, что все завершится благополучно. Но благополучный конец неплох в жизни, а в кинофильме он Сюжет и его конструирование непростительно скучен.

Вот тут-то и принципиально разбить всю безмятежность на осколки. Это сделает ухмылка таинственной девицы, которую Дрейфусс будет находить весь кинофильм, а, может быть, и всю жизнь. Либо ожесточенное убийство мамы грядущего крестного отца Корлеоне на очах у мальчугана. Возникновение осложнений свидетельствует о переходе к средней Сюжет и его конструирование части сюжета.

Предсказуемость. Очевидно, сюжетные полосы не должны быть очень прогнозируемы, и все же, значительная доза предсказуемости желательна. Но какой величины? Если б на этот вопрос был легкий ответ, отмечает Уолтер, писать сценарии было бы обычным делом.

Публика любит сюрпризы. Конечно, предсказуемость может очень разрушить тому волнению, которое появляется Сюжет и его конструирование у зрителей от внезапных зигзагов сюжета. Но если в сценарии не было бы ни капли предсказуемости, зрители смотрели бы кинофильм — даже самый красивый — всего один раз. Узнав, чем он кончается, они теряли бы к нему энтузиазм.

Но, подобно детям, взрослые обожают нескончаемо слушать некие возлюбленные истории. И если во время Сюжет и его конструирование того либо другого пересказа в сюжет для контраста вносится самое малозначительное изменение, слушатель яростно призывает рассказчика строго придерживаться начального текста.

Хотя ни один разумный сценарист не захотит заблаговременно докладывать о будущих событиях, некая предсказуемость все же полезна, даже нужна, чтоб посодействовать зрителю пройти по сюжету. Не напрасно же Сюжет и его конструирование Шекспир начинает "Макбета" с предсказаний колдуний — хотя и в таинственной форме — о том, что произойдет в катастрофы.

Предсказуемость в фильмах можно сопоставить с детской игрой в пугалку. Что страшнее? Пройти по коридору, совсем не зная, что кто-либо выпрыгнет из двери, либо догадываясь об этом? Естественно, 2-ое. Зная, что кто-то Сюжет и его конструирование скрывается за той колонной, в той нише либо где-нибудь еще (где угодно) — жертва невольно сжимается, напрягается в тягостном ожидании того, что должно случиться. И когда что-то вправду происходит, эффект намного посильнее благодаря предсказуемости.

Случайность. Может ли сценарист включить в собственный сюжет колоритную, убедительную случайность? Да, но только Сюжет и его конструирование один раз. Дело в том, что сама наша жизнь состоит из случайностей.

Но жизнь — это жизнь, а кинофильм — это кинофильм. И за свои средства публика желает необыкновенную, отлично разработанную картину с умело сплетенными событиями. Случайность можно использовать в завязке либо развязке фабулы. Но зрители ожидают, не считая Сюжет и его конструирование того, совершенно выстроенный сюжет. Они отторгают зависимость от случайностей, ибо знают причину их возникновения — лень сценариста.

Публика может терпеть всего одну случайность, потому драматург должен сделать ее важной, использовать в качестве стартовой площадки для пуска принципиального деяния либо ввести в конце сюжета как фундамент для заключения.

В "Китайском синдроме" благодаря Сюжет и его конструирование полностью применимой случайности телерепортер и оператор снимают материал об атомной электростанции как раз тогда, когда там происходит "событие" — отказ реактора.

Сейчас представим, что позже в картине по прихоти сценариста пленка с записью происшествия пропадает и повреждается. Вообразим далее, что съемочная группа ворачивается на станцию, чтоб доснять материал. Представим еще, что Сюжет и его конструирование, как съемочная группа погружается в работу, снова происходит схожая катастрофа.

Как на это отреагирует публика? Она придет в бешенство и будет права. Зрители отлично усвоют, что самое последнее событие происходит только поэтому, что у драматурга не хватило фантазии.

Мощная тревога. К концу средней части фактически каждый сценарий натыкается Сюжет и его конструирование на труднопреодолимый барьер. В этом месте публика начинает возиться, потягиваться, зевать. Возможно, сценарий набрал очень огромную скорость с самого начала и, подобно бегуну, не рассчитавшему свои силы, начал выдыхаться, пройдя приблизительно четыре пятых пути.

В этот определенный момент сценарист должен сделать очень тревожную, стршную, ужасную ситуацию, когда все кажется раз и Сюжет и его конструирование навечно потерянным. Естественно, тут не годится какой-либо искусственный привесок, выдуманный в последнюю минутку, ситуация должна естественно вытекать из всей структуры сюжета.

Но, если этот сумрачный момент, который ни при каких обстоятельствах нельзя путать с кульминацией, появится очень рано, весь сценарий испустит дух как раз в той точке, где Сюжет и его конструирование должна появиться мощная тревога.

В "Американских граффити" это — телефонный разговор Дрейфусса с загадочной женщиной, когда он выяснит, что им не судьба повстречаться. Этот момент темнее и страшнее, чем катастрофа объятого пламенем автомобиля, которая происходит чуток позднее и составляет кульминацию картины. Он понимает, что никогда не отыщет то Сюжет и его конструирование, что отыскивает, никогда не реализуется то, что суждено ему судьбой, если будет как и раньше болтаться со своими товарищами в неопасном, но до тошноты знакомом родном городе.

Мощная тревога — это момент, практически безизбежно встречающийся перед самым переходом к концу кинофильма, когда с начала прошло приблизительно час 20 и герой оказывается Сюжет и его конструирование далее всего от цели.

Конец

Когда вдалеке возникает финиш, сценарий набирает темп. Для показа любовных сцен у режиссеров и монтажеров есть отработанный прием. Встречаясь в конце концов после долгой разлуки, влюбленные поначалу устремляют страстные взгляды друг на друга с различных сторон широкого экрана. Потом каждый медлительно делает щаг, 2-ой, 3-ий. С ростом Сюжет и его конструирование числа шагов возрастает их скорость. И в конце концов под гром музыки парень и женщина мчатся навстречу друг к другу так, будто бы желают установить новый олимпийский рекорд в беге на маленькую дистанцию.

В безупречном случае, естественно, конец должен быть заложен еще сначала сюжета. Когда сначала кинофильма Сюжет и его конструирование "Встань рядом со мной" мальчишки выяснят, что в лесу лежит труп и что нехорошие мужчины, старше возрастом, тоже пробуют его отыскать, зрители принимают как подабающее то, что мальчишки отыщут труп ранее.

Это так, это должно быть так поэтому, что концовки созданы для уравновешивания начала и середины. Каким бы Сюжет и его конструирование естественным этот процесс ни был, он должен осуществляться методично, с величайшей осмотрительностью. Бездумное наполнение страничек чем угодно — только бы побыстрее окончить сценарий — чревато катастрофой. Сценаристы должны биться с искушением ускорить темп, когда сюжет приближается к концу.

После того, как на дисплее появится надпись "конец" и в зале зажжется свет, публика должна ощущать Сюжет и его конструирование себя не приподнятой, не одухотворенной, не благочестивой, а напротив, придавленной, злосчастной, подчеркивает создатель. "У каждого зрителя должно показаться сильное чувство собственной непоправимой греховности. Каждому необходимо напомнить о его несовершенстве. В каждом зрителе должно зародиться чувство, что все происходящее на дисплее вправду о нем. Публика должна ощутить, что Сюжет и его конструирование показанные в кинофильме ситуации бывают и в ее жизни" (с. 59).

Неоднозначность. Может ли экранный сюжет быть разноплановым? И да, и нет, считает Уолтер. "Великодушная задачка искусства не в том, чтоб давать исчерпающие и приятные решения заморочек существования, над которыми бьется разум с того времени, как появилась идея. Конечно, ни Сюжет и его конструирование один кинофильм не может дать обыкновенные ответы на вопросы, не имеющие по собственной природе ответа. Задачка творчества — не отвечать на вопросы, а ставить их" (с. 59).

Вот почему конец кинофильма должен вызывать сразу чувство волнения и умиротворения. И хотя на сценариста возложена обязанность выдать достойный сюжет, населенный достойными персонажами, нет Сюжет и его конструирование ничего постыдного в том, чтоб и публику вынудить незначительно поработать головой.

Броский эталон отлично написанного сценария с оправданно неоднозначной концовкой — экранизация романа Джона Ле Карре "Шпион, который пришел из холода". Ричард Бартон играет потаенного агента, вовлеченного в умело закрученную фабулу с ролью разведчиков, контрразведчиков, контрконтрразведчиков и контрконтрконтрразведчиков. Двойные агенты? Забудьте Сюжет и его конструирование о их: Ле Карре предлагает тройных, четверных, пятерных. К концу кинофильма фактически нереально найти, кто на чьей стороне. В последнем кадре Бартон стоит на берлинской стенке, снизу ему что-то кричат люди. Отыскивает убежище? На чьей стороне он в конце концов окажется? Нотка неопределенности открывает тему картины, которая Сюжет и его конструирование связана не с корректностью либо неправильностью поступков героя, а быстрее с природой лояльности и в одинаковой мере с природой измены. Таким макаром, неоднозначность вплетена в ткань всего сюжета.

Положительное и негативное место. Взятое из области графики это понятие может понадобиться сценаристам. Положительное место, скажем, на портрете — это область холста, которая Сюжет и его конструирование занята субъектом. Все другое — назовем это фон — представляет собой негативное место (с. 61).

В киносюжете, даже в отдельных сценах можно тоже различать как положительное, так и негативное место. Пусть весь сценарий от начала до конца, со всеми персонажами, диалогами и действиями — положительное место. Оно обхватывает все происходящее в контексте кинофильма, все Сюжет и его конструирование, что практически видно на дисплее.

Но даже до начала сценария предполагается какая-то предыстория. Зрители понимают, что персонажи и сюжет не появляются из ничего, что они до того жили собственной жизнью. Аналогичным образом, когда кинофильм окончен и в зале загорается свет, в идей сценариста и публики Сюжет и его конструирование сюжет длится. Какой бы темной ни была заключительная сцена "Крестного отца-II", когда одинокий Майкл, отрезанный от друзей и семьи, посиживает, уставившись в место, зрители могут вообразить, что его грустная жизнь длится.

Конкретно этой безграничностью негативное место сюжета отличается от положительного. До того как приступить к разработке сюжета, сценарист должен Сюжет и его конструирование отметить ту определенную точку в нехорошем пространстве, с которой начинается положительное и по которой проходит последняя граница меж ними.

Причина и следствие. Сюжет развивается под действием собственного рода силы притяжения. Одно событие становится предпосылкой другого, а то вызывает третье, не просто чего-нибудть еще, а то, что должно было произойти, что Сюжет и его конструирование пребывает в уникальной согласованности с прошлыми событиями, совместно взятыми. Так сюжет движется вперед. Время от времени кажется, что он замирает, но покой ему строго противопоказан.

В "Окне спальни" потаенные хахали становятся свидетелями убийства, они домысливают мотивы злодеяния, и оно не оставляет их в покое. Когда действие даже такового Сюжет и его конструирование успешного кинофильма, как "Батч Кэссиди и Санданс Кид" затормаживается и зрителям предлагается терпеливо видеть улыбающихся актеров, разъезжающих на древних трехколесных великах по всему экрану под аккомпанемент песни "Капли дождика падают мне на голову", сюжет замирает. Сценаристы должны всегда биться с искушением тормознуть, передохнуть. Киносюжет неумолимо движется вперед Сюжет и его конструирование со скоростью 24 кадра за секунду. Будто бы под действием силы притяжения, он повсевременно рвется вперед, стремясь найти решение, которое в принципе недостижимо.

Развязка. Вопрос: когда кинофильм должен заканчиваться? Ответ: (а) как можно ранее, (б) как можно позже, (в) точно в подходящий момент (с. 64).

Верный ответ — (а) как можно ранее. Разумеется, ответ Сюжет и его конструирование (б) — как можно — позже неверен. Ибо если кинофильм входит за ту точку, после которой ничего не требуется, он просто разбазаривает внимание аудитории.

Как насчет (в)? Как ни грустно, отмечает Уолтер, люди просто не владеют способностью с достоверностью найти "единственно верный момент" либо чего-нибудть другое единственно правильное, тем паче Сюжет и его конструирование в вопросах искусства.

Старенькый принцип шоу-бизнеса говорит: заканчивать так, чтоб публика желала еще. Зрители должны испытывать быстрее разочарование, ежели облегчение от того, что картина завершилась. Благодаря этому зритель переносится через финишную черту в предполагаемое негативное место, в сюжет-призрак, имеющийся после реального сюжета.

Основная идея. Кое-где глубоко снутри Сюжет и его конструирование каждой неплохой экранной истории, связывая персонажи, придавая диалогу форму, объединяя все сцены, проходит связывающая нить, коротко отвечающая на вопрос: ну и что?

Это мысль кинофильма, которую создатель называет темой. Когда на дисплее пролетит последний кадр, у зрителя должно остаться ясное понятие о том, что желал сказать кинофильм о причинах Сюжет и его конструирование всей этой суеты.

Не случаем, что этот раздел идет последним в главе "Сюжет", потому что одним из принципиальных параметров главной идеи будет то, что она вытекает из содержания сюжета. Самая тяжелейшая ошибка, совершаемая большинством неопытных сценаристов — и большим числом опытнейших экспертов, — состоит в том, что поначалу они готовят Сюжет и его конструирование идею, а позже пробуют облечь ее в сюжет. Сценариста ожидает полный крах, если он поставит идею перед фабулой, принудит хвост махать собакой, позволит идеям обгонять действия заместо того, чтоб все было напротив. Начать с основной мысли — означает вызвать самых ужасных противников искусства: неуверенность и неуклюжесть.

Сюжет и мысль есть Сюжет и его конструирование взаимозависимо. Одно является функцией другого. Внушительная фабула автоматом несет идею. Природа сюжета такая, что под его поверхностью лежит единственный рабочий принцип, основная посылка: мысль.

Маленькие нравоучительные сценарии с главной мыслью впереди сюжета проталкивают препядствия, против которых никто не возражает, но вызывают только скуку. Картины без идеи время от времени Сюжет и его конструирование порождают моментальный и приятный для их создателей энтузиазм аудитории, но на короткий срок. "Беспощадная судьба" сходу захватывает публику, но так же стремительно забывается. "Тутси" остается в памяти. 2-ой кинофильм о кое-чем, 1-ый — ни о чем. 1-ый — просто набор старенькых клоунских трюков, 2-ой гласит о принципиальной людской дилемме: отношении Сюжет и его конструирование к даме.

Если мысль следует за сюжетом, то сценарист идет за мыслью. Проще говоря, пока сценарист работает над сюжетом, у него достаточно смутное представление об идее. Создавая "Царя Эдипа", Софокл чуть ли ставил цель преподать некоторый вневременной урок о природе мужчины и дамы. Он просто торопился заполнить странички к Сюжет и его конструирование сроку, и этому просто поверят писатели хоть какого поколения. То, что "Правитель Эдип" вышел конкретно таким, свидетельствует только о гениальности создателя. Способами работы Софокл не отличался от других драматургов, он просто был намного талантливее.

Естественно, можно только догадываться, что сам Софокл желал сказать собственной катастрофой. Но некие Сюжет и его конструирование современные драматурги откровенно делятся кухней разработки идеи. Артур Миллер, к примеру, гласит, что она раскрывается для него внезапно, когда уже написано приблизительно две третьих произведения. Тогда он записывает главную идея несколькими маленькими фразами на каталожной карточке и прикалывает ее на стенку над пишущей машинкой. Эта формулировка дает подсказку направление предстоящей работы Сюжет и его конструирование и помогает найти, что в пьесе уже есть и чего еще как бы нет.

В старой философии дзен есть одно выражение: нельзя попасть в мишень, только целясь в нее. Опытнейший стрелок из лука ощущает линию движения полета стрелы в "яблочко", это итог быстрее работы эмоций, ежели прохладного расчета. В Сюжет и его конструирование произведениях добротных писателей глубочайшие мысли находятся естественно.

Потерпев беду за неудачей и отчаянно пытаясь показать, что он может делать кассовые картины, Френсис Коппола снял собственный наилучший кинофильм "Крестный отец". Он сделал экранизацию блокбастера, причисленную к киноклассике. Позже, когда Коппола опять заполучил возможность делать то, что желает, он Сюжет и его конструирование выпустил "принципиальный" кинофильм "От всего сердца", который сразу пропал в небытие, и заслуженно.

Время от времени кажется, что круг тем достаточно неширок, — просто создатели по-разному их трактуют. Возьмем, например, мотив возмужания подростков. То, что он успешно раскрыт, скажем, в "Американских граффити", не значит, что его можно было по Сюжет и его конструирование-другому, но с равным фуррором осветить в таких лентах, как "Мой телохранитель" либо "Встань рядом со мной".

Естественно, задачка сценариста — открывать всякий раз тему заного. Но вроде бы профессионально ни было написано произведение, выраженная упрощенно мысль становится очевидной, даже глуповатой. Какова, например, мысль "Звездных войн"? Добро торжествует над злом, любовь посильнее Сюжет и его конструирование ненависти. Обыденно. Какая мысль "Инопланетянина"? Возлюби близкого. Кинофильм учит, что все непохожее на нас, пугающее нас, кажущееся отвратительным, может с течением времени оказаться очень симпатичным. Эти чувства поддерживают людей, защищают их от дурных поступков. Очевидно, создатель сценария Мелисса Матейссен не собиралась гласить ничего подобного. Перед ней была поставлена задачка просто Сюжет и его конструирование расширить фабулу "Тесноватых контактов третьего типа", выстроить сюжет, отталкиваясь от того, что улетевшие инопланетяне оставляют на Земле собственного малыша.

Какова основная идея "Гражданина Кейна"? Любовь приобрести нельзя. Человек, у которого все есть — достояние, власть, дамы, все же, несчастен без друзей, без любви.

"Те нити, которые связывают Сюжет и его конструирование персонажей на дисплее, какими бы чуждыми они нам ни казались, некоторым образом связывают и нас, в нас откликается что-то, что оказывает влияние на нашу свою жизнь, критически анализирует наш свой опыт, кажется уже виденным на нашем актуальном пути" (с. 68).

Сюжет начинается не с мыслях либо концепций, а со случаев, поступков Сюжет и его конструирование и событий, без их он мертв, говорится в заключении главы.


t-a-fedotova-vistupila-v-kachestve-sodokladchika-na-temu-problemi-kassovogo-obsluzhivaniya-ispolneniya-byudzheta-tambovskoj-oblasti-i-byudzhetov-municipalnih-obrazovanij.html
t-a-glazko-a-b-glazko-vserossijskoj-nauchno-prakticheskoj-konferencii-s-mezhdunarodnim-uchastiem-balashov-aprel.html
t-a-kolcova-obshie-i-chastnie-voprosi-byudzhetirovaniya-a38-akademicheskij-vestnik-2-16.html