Сюрреализм и черный юмор

Жаклин Шенье-Жандрон

«Открытие» Бретоном и сюрреалистами темного юмора приходится на тридцатые годы. Если темный юмор как такой существовал за длительное время до возникновения сюрреализма (хотя сам термин был сотворен конкретно участниками движения), а сюрреализм, в свою очередь, проникся этим состоянием духа много ранее 30-х гг., теоретическое оформление парадокса следует Сюрреализм и черный юмор отнести конкретно к предвоенному десятилетию: переход от гегелевского понятия «объективного юмора» к концепту юмора «черного» в чисто сюрреалистическом смысле Бретон осмысляет в текстах 1935 г. («Сюрреалистическое положение объекта»), 1936 г. («Открытые границы сюрреализма»), 1938 г. («Краткий словарик сюрреализма», вместе с Элюаром) и, в конце концов, в вступлении к «антологии темного юмора» (1940, запрещена цензурой Сюрреализм и черный юмор). В общих чертах необходимо отметить также, что, кроме гегелевских реминисценций, этот понятийный комплекс в его сюрреалистической трактовке вбирает отдельные выводы теории Фрейда (перевод «Остроумия и его дела к бессознательному» выходит во Франции в 1930 г.).

Для Бретона разумеется, что поведенческие стратегии, порождающие беспристрастный случай, с одной стороны, и юмор, поначалу в гегелевском Сюрреализм и черный юмор, а потом и в сюрреалистическом смысле этого термина, — с другой, сразу противостоят и дополняют друг дружку: типично, что теоретическое обоснование 2-ух этих концептов совпадает по времени. Случай несет внутри себя беспредельную надежду (даже если заместо ожидаемого чуда желание приносит трагическую развязку) и уверенность в том, что меж словами Сюрреализм и черный юмор, обусловленными субъективностью их создателя, и «ходом вещей», событий — истории, открытой для всех — иногда может обнаружиться волшебное соответствие, когда событие метафорическим либо метонимическим эхом отражает явленный нам ранее символ. Юмор же быстрее движется в обратном направлении: сущность его состоит в разложении при помощи подрывного вида тех представлений, которые мы составляем Сюрреализм и черный юмор для себя о наружных событиях и об их угнетающей связи с нашим Я. В мире беспристрастного варианта подвижны явления, тогда как в юморе движение идет за счет слов. Если юмор разъедает наше представление о мире, то случай как будто бы нападает на саму действительность, и вот поэтому юмор — Бретон указывает Сюрреализм и черный юмор это в самых первых собственных работах («Сюрреалистическое положение объекта») — бессилен перед мощью его гипотетичности: «Все тут [в "еще пока практически неизведанном королевстве беспристрастного варианта"] пронизано светом, настолько близко сравнимым периодически с сиянием откровения, что беспристрастный юмор пока только бессильно разбивается о крутые стенки этого царства». Эти понятия Сюрреализм и черный юмор дополняют друг дружку, но функции у их различные: «Юмор, являющий собой феноминальное торжество принципа наслаждения над обстоятельствами действительности в момент, когда они, казалось бы, с большей силой ополчаются против человека, естественным образом призван делать защитную функцию [...]» («Открытые границы...»), тогда как случай — итог движения наступательного. 1-ый обоснован удовольствием, кроется ли оно Сюрреализм и черный юмор в окружающей действительности либо в словах, и его триумф, соответственно, всего только парадоксален; 2-ой же подчиняется желанию и связан с течением времени, с вещами. Разрешить это «противостояние» под силу только поэзии, и в этом как раз состоит «вся потаенна ее движения» («Положение...»). Поэтическая практика сюрреализма предугадывает слияние 2-ух этих Сюрреализм и черный юмор установок духа: «Таковы два полюса, меж которыми, как нам представляется, способны заблистать самые замечательные искры» («Открытые границы...»).

Каковой же механизм юмора, повсевременно выделяющего неуместность принципа действительности и упивающегося собственной властью, удовольствием, обретающим силу закона? За примерами Бретон обращается к текстам Рембо. Лотреамона и Жарри — последний, а именно, завлекает Сюрреализм и черный юмор его внимание ернической «Басней», в какой описывается любовь, вспыхивающая меж банкой говяжьей тушенки и омаром: их сходство так поражает тушенку, что она обращается к «маленькой живой жестянке (тоже как будто бы из-под консервов)» с предложением окончить свои деньки вкупе. Как отмечает Бретон в одном из пассажей «Сюрреалистического положения объекта», воодушевленном Сюрреализм и черный юмор «Эстетикой» Гегеля, в этом случае мы сталкиваемся с «диалектическим разрешением» и примирением 2-ух векторов: личного юмора, который отвечает «внутренней потребности субъекта добиться высшей ступени независимости», и личного энтузиазма, «обращенного к акциденциям наружного мира». Юмор, таким макаром, переносится на «предмет», предаваясь «созерцанию природы в ее случайных проявлениях». Тут со всей Сюрреализм и черный юмор очевидностью формулируется традиционное противопоставление вымысла и подражания. Вспомним также, что в примечаниях к «Эстетике» Гегель подчеркивает ниспровергающий нрав личного юмора и его (рискну сказать) нарциссизм: «сам живописец просачивается в предмет, который хочет показать [...] Тем уничтожаются независящий нрав беспристрастного содержания и сплоченное единство формы, проистекающее из самой Сюрреализм и черный юмор вещи, а изображение сводится к игре фантазии, произвольно сочетающей предметы, искажая и извращая связи меж ними, к бесплодному буйству духа, который мечется из стороны в сторону и терпит невообразимые муки, пытаясь обрести те из ряда вон выходящие представления, ради которых создатель кидает как себя самого, так и собственный предмет Сюрреализм и черный юмор и сам дух». Корректировка, которую заносит в это понятие эпитет «объективный», максимально принципиальна. Как мы лицезреем, Бретон увязывает с процессом объективации само назначение юмора и недвусмысленно отделяет его от остроумия, обыденного проявления драматичности. И у Гегеля, и у Бретона юмор ориентирован на объект — но. очевидно, единственно в отображении действительности Сюрреализм и черный юмор, которую он подрывает. Но в то же время он выступает и источником мятежа, политический нрав которого сюрреалисты (а именно Арагон) не один раз подчеркивали — так, Арагон отмечает в 1931 г., что творчество Льюиса Кэрролла приходится на эру самых ожесточенных британских репрессий в Ирландии; в то же самое десятилетие написаны «Песни Сюрреализм и черный юмор Мальдорора» и «Пора в аду» — как здесь не вспомнить о угнетении Коммуны («Сюрреализм на службе революции», № 3).

В собственном вступлении к «Антологии» Бретон, кроме переосмысления мыслях Гегеля, отсылает также к Фрейду — чьи работы, вобщем, посвящены как раз «обычному» юмору. Знакомство с его «Остроумием...» подталкивает Бретона к детальному анализу этой задачи во 2-м Сюрреализм и черный юмор номере «Сюрреализма на службе революции» (1930). Определяя роль юмора, Бретон в точности следует за Фрейдом: он усматривает в юморе «аналог принципа экономии, уберегающего от вызванных страданием психологических затрат». Сам процесс облегчения этих издержек опирается на Сверх-Я, которое призвано санкционировать выражение, на самом деле извращающее ценности, нелегальные от имени этой Сюрреализм и черный юмор психологической инстанции. «Возвышенный нрав юмора, — цитирует Бретон Фрейда, — связан, очевидно, с триумфом нарциссизма: победы, самоутверждения неуязвимого с этого момента Я. Сейчас Я не уступает ни пяди своей земли, над ним не императивны мучения окружающего мира, и ему чужда сама идея о том, что они вообщем могли бы его растрогать Сюрреализм и черный юмор; не достаточно того — похоже, это даже доставляет ему удовольствие». Приятность эта, в общем, невелика, комментирует Фрейд дальше сущность юмора, но «мы почему-либо склонны приписывать ей большущее значение, как будто бы чувствуя, что ей под силу высвободить нас, вознести над треволнениями реальности». Юмористическое удовольствие, которое прямо за Фрейдом определяется Сюрреализм и черный юмор в «Антологии» в определениях заряда, проблескивающего меж людьми, приобретает значимость, «которая непреклонно вырастает в протяжении последних полутора веков, да так, что в одном этом заряде видится сейчас сущность хоть какого сколько-либо приметного умственного промысла».

Но тем временем заглавие «черный» все почаще применяется по отношению к этому Сюрреализм и черный юмор чисто сюрреалистическому юмору— конкретно таковой эпитет употребляет в «По ту сторону живописи» (1936) Макс Эрнст; Бретон же в первый раз употребляет термин «черный» в докладе 9 октября 1937 г. в Театре Комедии на Елисейских полях. Этот термин частично помогал избегнуть очень тривиальных параллелей с беспристрастным случаем — две эти мыслительные установки, как помним, дополняют друг Сюрреализм и черный юмор дружку, но не являются симметричными, если правильно, что в каждом случае дух к объекту устремляют различные порывы: в юморе это защита от беспристрастной действительности окружающего мира и извращение его репрезентации, в беспристрастном случае— злость слов желания, стремящихся «стать реальностью». Кроме этого, темный юмор, как указывает Бретон, связан с темой погибели Сюрреализм и черный юмор. Приводя встреченный им у Фрейда рассказ о приговоренном, которого ведут на казнь в пн, а тот восклицает: «Ничего для себя неделя начинается!», он обнажает механизм, в каком при помощи проникнутых юмором слов человечий дух пробует противостоять самой погибели. Точно так же, упоминая о внимании к обрядам Сюрреализм и черный юмор погибели и воистину «замогильных игрушках», всераспространенных в Мексике, Бретон именует саму эту страну «землей обетованной темного юмора». Таким макаром, эпитет «черный» может идти и от этой склонности юмора к игре с видами погибели, которая, соответственно, возносит присущее ему опровержение действительности на недосягаемую высоту. Вкупе с тем, невзирая на эту игру со гибелью Сюрреализм и черный юмор, сюрреалисты не приемлют «трагический» нюанс юмора. Макс Эрнст ограничивается констатацией того, что темный юмор, сообразно духу времени, «никак не может быть розовым». Только Анни Ле Брен — но уже много позднее — настаивает на катастрофическом осмыслении этого парадокса, утверждая, что темный юмор «соотносится с юмором беспристрастным конкретно как понимание невозможности Сюрреализм и черный юмор постижения мира, как абсолютное принятие принципа противоречия, на который постоянно наталкивается неважно какая попытка понять жизнь»"119. В конце концов, не будем забывать и о «носившемся в воздухе» интересе сюрреалистов к черному роману, который непременно воздействовал на выбор такого же эпитета для определения юмора. В «Открытых границах...», показавшихся всего на пару Сюрреализм и черный юмор лет ранее «Антологии», уже намечалась параллель меж черным романом, «сопровождавшим, подобно метастазам, величавые социальные потрясения, которыми была окутана Европа в конце XVIII века», и юмором, призванным «выполнять защитную функцию в наше изобилующее самыми различными опасностями время» (текст, напомним, написан в 1937 г.). И нареченный «черным» роман, и темный Сюрреализм и черный юмор юмор должны были, каждый ,в свое время, отвечать тем ожесточенным нападкам, которым подвергалась свобода человека. В конечном счете, для Бретона темный цвет был совсем не олицетворением катастрофического, а быстрее эмблемой исступленного торжества: темный — цвет знамени Анархии.

Языковые приемы, средством которых осуществляется работа темного юмора, были подразделены Фрейдом (как показал его давнешний Сюрреализм и черный юмор комментатор Жан Фруа-Витманн в «Сюрреализме на службе революции») на две огромные группы, дающие представление об обилии наружных проявлений этого процесса. С одной стороны, это бессчетные техники сгущения, с другой — замещения. В коротких справках, представляющих создателей «Антологии», Бретон, судя по всему, вдохновляется конкретно этой дихотомией, говоря, к Сюрреализм и черный юмор примеру, об Изидоре Дюкассе: в том, что касается сгущения, он отмечает «повторение именитых мыслей либо максим с конфигурацией либо даже преднамеренным искажением смысла», также «потоки самых неописуемых сравнений»; примерами замещения служат «многословные пояснения и так очевидного» либо «ведущееся исподволь разрушение ходульных риторических периодов».

Конкретно процедурой сгущения в черном Сюрреализм и черный юмор юморе было вдохновлено огромное количество словесных игр, давно практиковавшихся сюрреалистами: «Уж лучше умереть от любви, чем обожать без сожалений» либо «одна любовница стоит другой», говорят Поль Элюар и Бенжамен Пере («152 поговорки на потребу дня»); Робер Деснос писал: «Сердце Христа в прорезь копилки Креза: вот сrеdо Ррозы Селяви», либо:

Ты так покорливо Сюрреализм и черный юмор меня самоубиваешь

Что как-нибудь и я тебя умру

(«Язык под соусом»)

Мишель Лейрис, в свою очередь, предлагал такие определения: «Оссуарий — суаре рас», «Диктатор — дикарь-кунктатор, дик тик актора» («Глоссарий: слово к слову», 1925). Схожий образ мыслей также очень высоко ценился Арагоном — огромным почитателем Льюиса Кэрролла, — который в вступлении к Сюрреализм и черный юмор собственному переводу «Охоты на Снарка» (1929) тщательно описывал значение нередко встречающихся у писателя «слов с двойным дном» («когда на слово, как на вешалку, нацепляют сходу два значения») и подчеркивал страсть к экономии — под ужасом погибели! — судьи Шеллоу в «Генрихе IV» Шекспира: принужденный отважиться, отвечать ли «Ричард» либо «Уильям» на поставленный ему вопрос Сюрреализм и черный юмор, он выпалил: «Рильям!».

Сюрреалистический юмор может сохранять отдельные приметы действительности, чтоб тем интенсивней обесценивать ее сущность: по этому пути идет Леонора Каррингтон, в одном из рассказов которой гиена пожирает служанку главной героини — но, повинуясь принятым правилам сдержанности в еде, оставляет недоеденными ноги, которые припрятывает позже в шитый Сюрреализм и черный юмор бисером ридикюль («Первый бал»). Тот же способ избирает Жизель Прассинос, с воистину барочной пышностью нагромождающая логические противоречия и необычные рассуждения, что приводит к абсурдно-избыточной логической аргументации ее фраз: «Пусть у меня и желтоватые глаза, говаривал он нередко, но меня еще никто не упрекал в пристрастии к бархатным шляпам Сюрреализм и черный юмор» («Защита с орудием в руках»).

Сфера деяния темного юмора не ограничивается одной словесностью, даже если для Бретона, вновь последующего тут за Гегелем, поэзия высится над иными видами искусств как единственное по-настоящему универсальное искусство. В живописи прошедшего, гласит Бретон в вступлении к «Антологии», юмор часто вырождался в карикатуру из Сюрреализм и черный юмор-за «сатирического либо нравоучительного настроя» живописцев. Вобщем, некое исключение он делает для части работ Хогарта и Гойи, в несколько наименьшей степени — Сера. В современном изобразительном искусстве, кроме живописи сюрреалистов, он упоминает только работы мексиканца Хосе Гуадалупе Посады, а посреди картин членов группы особо отмечает «романы-коллажи» Макса Эрнста, подрывающие Сюрреализм и черный юмор обычное представление о действительности («Безголовая о 100 головах» и пр.). Очередной источник темного юмора— синематограф: Мак Сеннетт, Чарли Чаплин, также «незабвенные Фатти и Пикратт командуют парадом, тонкие шеренги которого ведут нас к стремительно позабытым, но от того более блистательным "Ногам за миллион баксов" и "Расписным пряникам", и далее, к тем вылазкам в Сюрреализм и черный юмор пещеры подсознания [...], которыми, вне сомнения, являются "Андалузский пес" и "Золотой век" Бунюэля—Дали, также "Антракт" Пикабиа [и Рене Клера]»120. Говоря о юморе в изобразительном искусстве, не следует забывать и о сюрреалистической фото 121.

Исследуя методы выражения юмора, сюрреалисты, совместно с тем, в особенности сосредоточивались на его этике, его особенном отношении к Сюрреализм и черный юмор действительности, и всячески подчеркивали эту роль морального ориентира. Марко Ристич выдвигает на 1-ый план абсолютный ценность коллективной революционной деятельности — только он способен сделать доступной для всех «свободу жизни, вырванной из тенет системы» («Черный юмор как моральная позиция», «Сюрреализм на службе революции», № 6, 1933). Но если юмор— «неуловимый блик Сюрреализм и черный юмор разбушевавшегося произвола» — и представляет собой бесспорную ценность, то в наше время, продолжает Ристич, его навряд ли можно счесть моральной позицией, применимой для всех. Вобщем, эта обмолвка теряет смысл в 1940 году и позже: публикация «Антологии» Бретона совпадает по времени с ширящимся воздействием фашизма. Юмор воспринимается сюрреалистами в эти годы как Сюрреализм и черный юмор несравнимый движитель мятежа, как точка, откуда берет свое начало лавина, политические пути которой могут быть неисчислимы.

Перечень литературы

119 Le Brun A. L'Humour noir // Surréalisme. Entretiens de Cérisy-la-Salle. P.-La Haye, Mouton, 1968, p. 102.

120 Об интересе сюрреалистов к кино, также их собственных работах в области «седьмого искусства» см.: Virmaiix Сюрреализм и черный юмор A. et O. Les Surréalistes et le cinéma. P., Seghers, 1976.

121 cm.: Jaguer E. Les Mystères de la chambre noire. P., Flammarion, 1982. Ср. также каталог выставки сюрреалистической фото в США в 1985, приготовленной под управлением Розалинд Краусс.

Для подготовки данной работы были применены материалы с веб-сайта http://ec Сюрреализм и черный юмор-dejavu.ru/


syuzhetnij-urok-55-puteshestvie-v-malenkuyu-stranu.html
syuzhetno-rolevaya-igra-bank-programma-igrovogo-vzaimodejstviya-s-detmi-v-usloviyah-doshkolnogo-obrazovatelnogo.html
syuzhetno-rolevaya-igra-moryaki.html